ТАНЦУЮЩИЙ ХАОС (БАРОККО «ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННОГО КЛАВИРА»)

Предлагаем вниманию читателей  интереснейшие,на наш взгляд размышления самарского музыковеда Натальи Эскиной

ТАНЦУЮЩИЙ  ХАОС

(БАРОККО «ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННОГО КЛАВИРА»)

 

БезымянныйБарокко причудливо перемешивает явления физического мира, соблюдая строгий порядок в духовной структуре бытия.  Чем обширнее изображаемое, тем больше на этом поле видимой путаницы и скрытой ясности.

Одно из самых крупных барочных произведений – «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха. Есть где разгуляться барочному   хаосу.  «Белый» до мажор, «черный» до минор, причудливо яркие краски до-диез мажора, унылые сумерки ми-бемоль минора – перепад  от отсутствия знаков  до семи диезов или шести бемолей огромен.  Шагая на полутон к следующей пьесе, Бах  преодолевает  огромное сопротивление   квинтового порядка тональностей. Тональности кварто-квинтового круга расположены в порядке постепенного нарастания количества знаков. От «белого», без знаков, до мажора — к тональностям с одним диезом, потом с двумя… И очень нескоро — кульминация кварто-квинтового «пути», тональности с шестью и семью знаками. А у Баха в ХТК — после до мажора до-диез мажор с семью знаками, после ми-бемоль мажора с тремя бемолями — ми-бемоль минор с шестью знаками. Почему так все перемешано? Почему бы – как это потом сделал Шопен – не перейти после до мажора и ля минора к однодиезным соль мажору и ми минору и постепенно дошагать до многодиезных и многобемольных тональностей? Зачем так уж сразу – до-диез мажор, еще через три тональности – ми-бемоль минор? Кульминация должна скрываться в середине цикла, зачем было почти с нее   и начинать? А в середине цикла, на месте кульминационном, в тональном плане – «простые», близко родственные фа-мажор, фа минор, соль мажор, ля минор — один знак, два, без знаков.

Бах шагает от черного к белому, подчеркивает и сталкивает контрасты    физического мира.  Такие столкновения контрастов, своего рода «диссонансы бытия», во  множестве подмечают художники, композиторы, поэты эпохи барокко. Немецкий барочный поэт Квиринус Кульман  переполняет такими не уживающимися друг с другом реалиями   строки своего сонета:

Der Mond, Glunst, Rauch, Gems, Fisch, Gold, Perl, Baum, Flamm, Storch, Frosch, Lamm, Ochs und Magen

Луна, пламя, очаг, серна, рыба, золото, жемчуг, дерево, пламя, аист, лягушка, ягненок, бык и брюхо

Liebt Schein, Stroh, Dampf, Berg, Flut, Glut, Schaum, Frucht, Asch, Dach, Teich, Feld, Wies und Brot

Любят сиянье,  солому, чад, горы, волны, жар, пену, плоды, пепел, крышу, болото, поле, луг и хлеб

На первый взгляд – все свалено в кучу. (Интересно было бы, кстати, отдельные предметы из кучи вытащить и интерпретировать: рыба – символ Христа?  Рыба и золото…  Христос и смерть? Ягненок – агнец и хлеб, символ причастия. Пена, барочный образ тщеты бытия.  Жемчуг, барочный образ  чего-то редкого и драгоценного, переливающегося разными красками. Плоды – Ева, древо познания, яблоко соблазна).  Безусловно, здесь есть и скрытый сюжет, и  внутренние рифмы. Рифмы эти то проскальзывают в соседних словах, то связывают далекие моменты в разных строчках.

Бах так же в соседних  пьесах переходит от «гор» к «волнам», от «плодов» к «пеплу».

Но каждый раз, совершая «хаотический» шаг от черного к белому, от пламени к аистам, от пепла к крыше, Бах связывает его «внутренними рифмами». Ми  мажор связывается с фа минором: эти прелюдии первого тома ХТК   основаны на одной и той же интонации. Фуга до мажор «рифмуется» с прелюдией до-диез мажор. При желании таких «внутренних рифм» в ХТК можно набрать сотни. Сквозные интонации проходят по разным пьесам цикла. Сквозной сюжет (или, как в романе, несколько сюжетных линий) объединяет ХТК в причудливое барочное целое.

  1. Прелюдия и фуга до мажор: воды и суша. Куда приводят запутанные тропы жизни:

«Хорошо темперированный клавир», как многостраничный роман барокко, в двух томах, с интервалом между ними почти в четверть века — 1722 и 1744 годы, превосходит возможности человека — исполнителя, слушателя, исследователя. Конечно, есть пианисты или клавесинисты, «подставившие плечо» под этот неподъемный небосвод и полностью сыгравшие ХТК. Есть и ученые, отважно пронаблюдавшие все ответвления баховского музыкального лабиринта, создавшие, если можно так выразиться, «карту», на которую нанесли полифонические приемы, указания относительно тематизма, формы. А вот что происходит на запутанных тропах этого лабиринта?

Начало огромного сочинения. Прелюдия и фуга до мажор. Изначальное зерно Творения.  Пустота, ничто, из  которого формируется будущее. В баховской космогонии момент изначальности, возникновения мира из первозданной пустоты,  не менее важен, чем в Книге Бытия, которой открывается Библия. Дух, витающий над водами, еще не появился. Бытие безвидно, воды покрывают своим постоянным движением  глухой гул бездны. («Хошех аль пней тхом», тьма над бездною — такую картину рисуют нам первые строки Библии.  Зачем мы приводим эти слова в древнееврейском подлиннике? Чтобы как можно глубже заглянуть в «колодец времен» (Томас Манн). Библейская древность звучит  гораздо более глухо и зловеще, чем, скажем, латинский перевод этих слов —  звучное «tenebrae super faciem abyssi»). «Хошех», «тхом» — мрак, бездна – как это прозвучит на языке баховского ХТК? Гудит органный пункт, «до», первый и главный элемент этого большого клавирного цикла. Будь он написан для органа, превратился бы в сверхдлинный, длящийся как бы вне тактовой пульсации,  первый звук хорала — наподобие грегорианского хорала в парящих в вечности средневековых органумах Леонина. В клавесинной музыке вне пульсации бас звучать не может. Тьма над бездною, страшное библейское «тхом» — кто его знает, что таилось в этом древнееврейском слове? — а у Баха бездна пульсирует. Живая, значит, как минимум. Медленно бьется огромное сердце мироздания, отсчитывает ритм половинок. Шестнадцатыми над каждым таким «ударом сердца» встает семицветная радуга, и очень медленно расцвечиваются белые обертоновые колонны шестнадцатых сверкающими алмазными искрами диезов и бемолей. Все 12 звуков хроматического звукоряда даны уже здесь, в зарождающемся, еще почти бескачественном и бескрасочном мире.

Своим чередом появляются два диеза — фа-диез и до-диез. Но не жди, слушатель, больше оптимистических высоких тяготений! Ни ре-диеза, ни соль-диеза тебе здесь не услышать! В принципе могли бы появиться эти звуки в хроматической тональности. Но у Баха здесь преобладают холодные трагические бемоли: ми-бемоль, ля-бемоль. Вот на вторую шестнадцатую каждого такта, в левой руке, синкопами, проводится хроматический мотив си-си-бемоль — ля — ля-бемоль — соль, традиционная барочная фигура плача, хроматизированный фригийский тетрахорд:

Интересное явление: мягко и равномерно пульсирующие столбы света, до мажор, а внутри — и плач, и напряженное неблагополучие уменьшенных септаккордов (такты 12, 14 в приведенном выше примере), и острые диссонансы, такие, например:Каких только ассоциаций не порождает у музыкантов эта прелюдия!

Изначальность волн, «пустота» и «безвидность» только что сотворенного Господом мира — и в монотонном чередовании четырехтактов, в ненарушаемом фактурном рисунке и метроритмическом движении. В ненарушаемом — за одним исключением, о котором речь еще пойдет позже.

Рассказу об этом ровном ритмическом дыхании прелюдии посвятил маленьких эпизод своей монографии о «Страстях по Матфею» немецкий музыковед и хоровой дирижер Гюнтер Йена. Когда он впервые учил «Хорошо темперированный клавир», рассказывает Г. Йена,   клавесин стоял рядом с кроваткой его новорожденной дочери.  В первые дни жизни у детей бывают проблемы с перевариванием грудного молока; малышка почти непрерывно плакала — и под радостные, и под скорбные, и под мажорные, и под минорные  прелюдии и фуги. Но когда музыкант начинал играть до-мажорную прелюдию, девочка неизменно замолкала и задумчиво глядела куда-то в пространство. Как предполагает Йена, дело как раз в этом ровном космическом ритме, который воздействовал и на ребенка.

А теперь — о нарушении «макроритма» четырехтактовой пульсации. В прелюдии 35 тактов. А не 36, как должно было быть, если бы все 9 построений были четырехтактовыми! Куда девался недостающий такт? И почему он «вывалился» из безупречной баховской постройки?

С одной точки зрения посмотрим — увидим усеченный третий четырехтакт, модуляцию в доминантовую тональность.

 

Не является ли он намеком на побочную партию? Ведь Бах уже вплотную приблизился к сонатной форме. Как положено в сонате, при повторении этого материала он переносится из доминантовой к главную тональность, и «неправильность» исчезает, трехтакт превращается в четырехтакт — тоже весьма обычно для сонатной формы. (В фуге басовый ход из этих трех тактов — ля-ре-соль — попадет в кульминационное место темы).

Зачем нам это знать, про побочную партию? Нам, может быть, это и не так важно, а вот исполнителю небезразлично, что он столкнулся с неким событием. Тусклый барочный до мажор, бескачественная белоклавишная тональность, просветляется здесь до пасторального света соль мажора (в «Страстях по Матфею» соль мажор — тональность младенца Иисуса).

Сменим точку зрения. Встанем на точку зрения Г. Келлера. Для него «неправильный», асимметричный трехтакт — такты 21-23.

Действительно, отмеченные Келлером такты резко выделяются в прелюдии — это кульминационная точка формы, точка золотого сечения, с драматически звучащей двойной доминантой в т.22, с трагической дезальтерацией от такта 22 к такту 23, с перечением — передачей хроматического хода фа-диез — фа, ля — ля-бемоль из одного голоса в другой. Такое перечение, «изломанный», разорванный между разными голосами мелодический ход, запрещен в классическом голосоведении.  В барокко он разрешен, но как крайнее средство — так называемый «жестковатый ход», риторическая фигура passus duriusculus.

Соглашаться ли с немецким исследователем? Это ведь и не трехтакт вовсе — это незавершенное построение, оно находит продолжение и разрешение в следующем, то есть четвертом,  такте.

Возможен и еще один угол зрения. Три такта — там, где кончается пульсация «волн», в третьем такте с конца, где шестнадцатые образуют другую фигуру, в результате завершающуюся неподвижным столбом тоники:

Иначе говоря, в коде. Конечно, если не принимать во внимание, что сама кода — четырехтакт, прочно опирающийся на четыре такта органного пункта.

Этакий таинственный кубик, изловчишься, повернешь его — и одна из граней превращается в треугольник… То одна грань, то другая… Барокко, обман, иллюзия…

В «волнах» первой прелюдии ХТК (как будет потом у Вагнера в «Золоте Рейна») — просыпающийся мир, открывающийся навстречу будущему, таящий под волнующейся водяной поверхностью золотой клад. Монотонность и единообразие образуют как раз ту таинственную пустоту, порождающую и Бога, и мир, то «ничто», о котором писал немецкий мистик позднего средневековья Майстер Экхарт: «Все вещи созданы из «ничто». Поэтому настоящий источник их — «ничто».

Фуга начинается с типичнейшей фигуры барокко — четырехступенного восходящего тетрахорда. В вокальной музыке Баха такие темы — символы пути, они подтекстовываются соответствующими словами, каждый раз говорящими о шагах, перемещении. В предыдущем варианте книги о ХТК, изданном в 2000 году, я поставила себе целью привести некоторые примеры «темы пути» в хоралах, ХТК, вокальных сочинениях — и после восемнадцатого примера от этой мысли отказалась, чтобы не перегружать книгу. В «Страстях по Иоанну», в «Страстях по Матфею» в речитативах и хоралах такими четырехступенными «тропинками» буквально испещрено пространство — Иисус и сопровождающие его ученики ходят земными тропами, ведущими вверх и вниз, наружу или внутрь. Душа, в свою очередь, проделывает тот же путь в духовном пространстве. Здесь приведу только один пример — тему фуги из мотета  на слова «Вы же не от плоти, а от духа», «Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich”.

Первая фуга ХТК, если руководствоваться текстом мотета, утверждает главенство духовного, а не плотского начала в человеке.

Духовного смысла, ассоциаций, эмблематики в теме сколько угодно — а вот, так сказать, «плотской красоты», эмоциональной выразительности, много меньше. Суховатая назидательность преобладает над экспрессией.  Вооружившись сотнями и тысячами «параллельных мест» из пассионов, кантат, хоралов Баха, можно бесконечно истолковывать каждый завиток темы фуги, начиная от первых четырех звуков темы.

В вокальной музыке такие четырехступенные мелодические формулы часто связываются с изображением шага, пути (они используются в хоралах из «Страстей по Матфею» “Befiehl du deine Wege”, „Bin ich gleich von dir gewichen“, в речитативах баховских  пассионов, в которых говорится о том, что Иисус или его ученики „идут“, „входят“, „выходят“). Л.Гервер рассматривает такие   «дорожки» как соединительные элементы, из которых состоят второстепенные построения в фуге – связующие мелодические ходы в противосложения и интермедиях.[1]  Но в баховском мире такие отрезки «пути» имеют не только служебное назначение. Они прослаивают все художественное пространство фуги, прелюдии, а в пассионах — арии, речитатива, хорала, указывая «дороги, которые мы выбираем». Путь как нравственный выбор, как синоним жизненной протяженности имеется в виду во многих протестантских хоралах. В знаменитой хоральной мелодии из «Страстей по Матфею», использованной в этих пассионах пять раз, идея «пути» воплощена и в музыке (в мелодии, в средних  голосах, в басу четырехголосной хоровой фактуры). О жизненных дорогах говорится и в духовной песне Пауля Герхардта,  которую озвучивает этот хорал:

 

Befiehl du deine Wege                   Дороги жизни бренной

Und was dein Herze  kränkt          И боль, что  сердце жжет,

Der allertreusten Pflege                   Вручи Творцу Вселенной.

des, der den Himmel lenkt;            Он создал небосвод.

 

Der Wolken, Luft und Winden       Он тучам и эфиру

Gibt Wege, Lauf und Bahn,            Предначертал пути.

Der wird auch Wege finden,           Путь указавший миру,

Da dein Fuß gehen kann.               Дай мне свой путь найти!

(перевод мой —  Н.Э.)

Первые четыре шага темы фуги направлены вверх, к духовному усовершенствованию — такая тема сопутствует Иисусу в первом номере «Страстей по Матфею», изображая шествие на Голгофу. Потом в теме фуги — «крючочек», завиток нисходящих тридцатьвторых. В пассионах у Баха такой микромотив иллюстрирует предательство Иуды.

(речитатив №2 из «Страстей по Матфею» — «ueberantwortet” — «предан»).

Следующий рисунок темы — те же «шаги», но вниз — и только незаполненный каркас темы, четырехступенного тетрахорда. Кто это шагает гигантскими шагами, спускаясь с небес? В Мессе си минор, когда Баху надо изобразить Господа Саваофа, он рисует широкие шаги — Бог шагает октавами. Предположим (без полной уверенности, слишком символика Баха многозначна), этими квартовыми шагами Бог-Отец спускается навстречу событиям земного пути Иисуса, спускается, чтобы воплотиться в человека, навстречу Крестному Пути. А дальше — в секвенциях шестнадцатыми? Мотив поступенного подъема — в обращении и в ритмическом уменьшении?

Согласно барочной эстетике, движение вверх – стремление к духовному совершенствованию, к просветлению,  вниз – падение в грех, омрачение. Медленное движение соответствует положительным душевным качествам, быстрое – отрицательным. Ученики, разбегающиеся от страха перед казнью, по слову Евангелия: «Поражу пастыря, и стадо рассеется», как раз и знаменуют собой обращенную вниз, захлебывающуюся в спешке злую волю.

Кстати, их, шестнадцатых, одиннадцать (12 учеников минус Иуда):

Иисус —Иуда——Господь Саваоф—ученики —       на эти четыре части делится тема.

Далеко, впрочем, они не убежали, ученики. Тема вступает в другом голосе в соль мажоре. И как радостно противосложение возвращается в тонику следующей тональности, соль мажор,  как торжественно кадансирует! Редко в баховских фугах ответ (то есть второе проведение темы, в доминантовой тональности) сопровождается в противосложении таким подчеркнутым кадансовым закреплением!

Кстати, «убежав вниз», вся эта толпа шестнадцатых тут же разворачивается и радостно несется вверх, мало смущаясь странными созвучиями, образующимися в результате — то нонаккорд без квинты и терции (вторая восьмая такта 4),  то в одновременности — си, до и ре (четвертая восьмая такта 4), то, не успели мы порадоваться прочной почве соль мажора — странноватое ре-минорное трезвучие, безжалостно возвращающее нас в до мажор (вторая восьмая такта 5).

Тональная жизнь этой фуги начинает удивлять  уже с первых проведений темы. В 5-6 тактах тоническое проведение темы в басу вдруг гармонизуется как отклонение в субдоминанту, в фа-мажор. Что это, уже кода? — пугается слушатель.

Нет, это Бах начинает разворачивать обещанный еще в прелюдии радужный хроматический колорит своего до мажора.

Лад, тональность, хроматизм — как бы компенсация за скучновато-назидательный характер темы.

Развитие материала фуги началось со стретты — до мажор и соль мажор сопровождаются противосложением в ре миноре, потом в ля миноре:

Еще одна стретта ввергает нас в неожиданный в до-мажорной фуге ми мажор.

Все более странно выглядят стреттные переплетения голосов, в какие только тональные дебри не заводят нас! Вот, в такте 20,  мелькает даже фрагмент целотонного лада!

Куда только не ведут нас наши дороги! Не только в тональные дебри, но и в дебри странных искажений композиционных пропорций. Еще прелюдия предупреждала: мир барокко — странный мир, мы ждали, что тут сплошь симметрия, четырехтакты, но наши ожидания обмануты. А в каком месте? Да вот, в одном из трех, на наш выбор.

И опять с тем же сталкиваемся при переходе к фуге: прелюдия предупреждала: в основном мир сложен из равных четырехтактовых «кирпичиков». В фуге тоже с равными промежутками в полтора такта следуют друг за другом проведения темы. Интермедий, которые были бы прослойками между вступлениями темы, нет. Но вот начинается, в середине, одно стреттное проведение за другим. Пространство «сминается», сужается, темы переплетаются, как ветви колючего кустарника — пока, наконец, тема в теноре не попадет в белоклавишный лад от «си» (на VII ступень до мажора? В гипофригийский лад?), с невозмутимо возникающим си-бемолем в противосложении, образующим на секунду соль-минорный аккорд.

Аккордовые вертикали в этой фуге — отдельный сюжет. Каких только причудливых вертикальных сочетаний не образуется в фуге, с точечными уколами секунд, водянистыми кварто-квинтовыми пустотами, с диссонансами, проскальзывающими без разрешения в проходящем движении голосов!

В фуге (не только в проведениях темы, но и в ее гармонизации) затронуты тональности ре минор, ре мажор, ми минор, ми мажор, фа мажор, соль мажор, соль минор, ля минор, ля мажор, си-бемоль мажор. Одиннадцать тональностей, не считая исходного до мажора. Плюс проведение темы в гипофригийском ладу. Небывалая тональная и ладовая интенсивность развития!

Необычно и количество проведений темы.  В фуге всего-то 27 тактов! И 24 раза звучит в ней тема! При этом под тематические проведения отведено как раз 24 такта (3 такта фуги не занято проведениями темы  — это кадансирование в середине фуги, небольшая кода в конце). Как быть композитору, если у него в распоряжении 24 такта, провести тему желательно 24 раза, а в теме полтора такта? Или сделать вид, что  24 часа в сутках — это не для нас (как в объявлении в магазине рядом с нашим домом: «Наш магазин работает круглосуточно, все 23 часа!»), или предельно сжать время в середине фуги, в стреттах.

  1. Прелюдия и фуга до минор: «Напрасно бодрствует страж»

Прелюдия, с ее вращающимися фигурациями,

напоминает трагически-радостный танец финала 82-й кантаты:

«Волны» образуют картину бушующего моря, тональность — до минор — у Баха обычно связана с семантикой смерти (как в кантате №82 «Ich habe genug”, в которой текст последней арии— «Ich freue mich auf meinen Tod”, “Я радуюсь своей смерти»). Смерть и радость — для светского человека XXI века понятия взаимоисключающие, оксюморон. Те религиозные течения, с которыми связаны либретто баховских кантат — мистика, пиетизм — смерть понимают как радость освобождения от бремени жизни, от болезней, лишений, страдания.

На фоне органного пункта в фигурации образуется диссонирующая с басовым «до» вертикаль — уменьшенный вводный септаккорд. Звучит душераздирающе, предвещая диссонирующие созвучия экспрессионизма ХХ века. Это устойчивая мелодическая и гармоническая формула, которую Бах в начале ХТК цитирует много раз. Понятно, почему она появляется в прелюдии до минор. Где «бурное море», там и образ невзгод, ранящих душу, жизненного бремени. Каждый из нас несет свой крест… Вот он, в той же интонационной формуле, в начале кантаты №56 «Ich will den Kreuzstab gerne tragen”, “Я охотно понесу свой крест».

В конце прелюдии из «бурных волн» выныривает «пловец», в его устах, в инструментальных речитативах  — примерно те же интонации, что на устах героя 56-й кантаты:

Что бы она значила, «музыкальная проповедь» Баха? Захлебываешься в волнах, идешь ко дну — крепче держись за свой крест, он не даст утонуть?

В фуге музыкальная эмблематика «бурного моря» и несения креста сменяется радостным танцем:

Контраст — не только между прелюдией и фугой до минор. Еще больший контраст — между двумя соседними фугами, до мажор и до минор. Тема до-мажорной фуги — шаг или бег, тема до-минорной — танец. До-мажорная фуга сплошь состоит из проведений темы, в ней нет контрастных эпизодов — интермедий. До-минорная фуга — постоянное чередование темы и интермедий.

В до-мажорной фуге уже сама тема — рассуждение, поучение. В до-минорной фуге рассуждение и поучение, так сказать, комментарии к теме — в интермедиях.

Пять интермедий концентрическими кругами прослаивают фугу. В первой и четвертой объединяются танцевальный мотив темы и гамма из противосложения. Три звена восходящей секвенции — первый мотив темы расширяется до сексты, обретает свободное дыхание, отрывается от «до», к которому был привязан в теме, пускается в полет, а в   в скрытой полифонии намечается хроматическая линия (соль — ля-бемоль — ля-бекар -си-бемоль — си-бекар — до), которая, по замечанию М. Гека, эмблематически выражает возрастание славы (“Mit den Noten moege das Glueck und mit der Modulation der Ruhm des Koenigs wachsen” — «Да возрастает с нотами счастье и с модуляцией слава короля». — M. Geck. Bach. — Hamburg, 2000. s. 696).

Вторая   интермедия — каноническая секвенция на начальный мотив темы. В басу на большом пространстве разворачиваются гаммы из противосложения. Интермедия словно иллюстрирует собой излюбленный живописный сюжет Страшного Суда: грешники, цепляясь друг за друга, в двух звеньях секвенции сползают вниз, увлекаемые потоком низвергающихся шестнадцатых.

В третьей интермедии интонаций темы нет, а гаммы из противосложения разворачиваются вверх. Барочное пространство измерено гаммами: есть куда падать, есть куда (но, кажется, некому) возноситься

В четвертой интермедии повторяется первая. Гамма из противосложения и тематический мотив меняются местами, образуя эффект вертикально-подвижного контрапункта. Но о технологии достаточно сказано учеными, разбирающими соответствующие стороны ХТК (см., напр., : А. Чугаев. Особенности строения клавирных фуг Баха. — М., 1975). Тематический мотив — первые его три звука — удвоен верхним голосом.

Пятая интермедия — вариант второй, но в два раза длиннее. Во второй половине интермедии тематический мотив делает усилие и преодолевает «падение грешников в ад». Поднимается по ступеням секвенций. А почему они, эти скромные вступительные завитушки, похожие более на выписанный мордент — почему они грешники, за что их наказали? Просто так в геенну огненную никого не сбрасывают. «Скромная завитушка» полна тревоги. Это мотив земной суеты — с него, например, А. Вивальди начинает свой мотет на 127-й псалом «Nisi Dominus aedificavit domum” (“Если Господь не созиждет дома, напрасно трудятся строящие его; если Господь не охранит города, напрасно бодрствует страж»).

Страшный Суд — и танец? Опять странное сближение. Впрочем, не настолько странное. Проповедь барокко тем сильнее действует, чем более далекие понятия в ней сопрягаются. Кантата и одноименная органная прелюдия «Wachet auf, ruft uns die Stimme” («Пробудитесь, глас взывает») рисуют свадебную процессию: мудрые девы, заранее подготовившись к приходу Жениха, в танце следуют на брачный пир, в то время как неразумные девы, проспавшие свадебную процессию, рыдают во тьме внешней. Традиционно евангельская притча толкуется как готовность или неготовность души к Страшному Суду.

 

Заметим: мудрость передается через танец. А неразумие?

Некого спросить. Бах слишком далеко ушел в Царствии небесном. Не снизойдет ответить. А еще в 1969 году еще отвечал…

Провели мы в музыкальном училище на четвертом курсе спиритический сеанс. Вызвали Баха. Бах явился. Задали ему вопрос: «Каков смысл фуги до-диез-мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира?» И получили ответ. Вот он:

«Легкое холодное ликование».

 

Who is orfeiadmin

Вы должны обновитьРедактировать Ваш профиль

3 comments

  1. Регина Венке Reply →

    Интересная подача материала. Но-только для тех,кто глубоко в теме. Для музыкантов и теоретиков..

  2. Евгения Смирницкая Reply →

    Сори, конечно, но, Звезды самарской оперу тут как? почему в этой рубрике? Господа админы, вы чего?!!!!!! 🙂 Статью до конца не могла дочитать. Длинно больно. Но_интересно.

  3. Егор Reply →

    Прочитал…После стольки букОв 🙂 совсем пропадает желание это играть. А вообще-альманах очень интересный! С периодичностью не очень понятно только. А еще-можно пожелание? Про интструменталистов бы тоже не забывали, а? Или у вас только вокалистам зеленый свет? Однако ж, Натальи Анатольевны вон сколько много! Всех благ и процветания Мирам Орфея! Хорошее название,кстати.

Добавить комментарий

Your email address will not be published. Required fields are marked *

BACK